【内容提要】
横吹曲题目中的大部分被文人们赋咏为边塞诗，横吹曲辞与边塞诗是有关系的。在音乐形式上，横吹的军乐性质就决定了文人在创作乐府诗的时候用边塞的题材。不仅如此，横吹曲辞与边塞诗的关系还取决于最早的赋咏者南北朝诗人的选择，南北朝诗人把横吹乐府赋咏为边塞诗也与他们只是据题面意思来创作，即“赋题法”的方式有关。南北朝诗人最早创作了横吹乐府边塞诗，并且为后人的边塞诗的创作确立了诸多范式。南北朝乐府边塞诗，也就是横吹乐府边塞曲辞的意义在于开启了初唐的雄伟诗风。
【关键词】 横吹乐/边塞诗/赋题/范式
汉横吹曲是李延年因胡曲而改造的新声。汉横吹曲魏晋以后有十八个曲调流传，它们是《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《黄覃子》、《赤之扬》、《望行人》、《关山月》、《洛阳道》、《长安道》、《梅花落》、《紫骝马》、《骢马》、《雨雪》、《刘生》。郭茂倩《乐府诗集》“汉横吹曲”部分收诗二百多首，其中边塞诗有近一百六十首，占到了总数的70％。若按曲调来算，十八个曲调中，《黄鹄》、《黄覃子》、《赤之扬》三曲无作品，《洛阳道》、《长安道》、《梅花落》、《刘生》四曲不关边塞，其余十多个题目都创作过边塞内容的诗歌。最早赋咏汉横吹曲题的诗歌是南北朝诗人所作，在南北朝诗人那里，赋咏的横吹乐府多与边塞有关，到了唐代，依然如此。《乐府诗集》“横吹曲辞”部分收录的诗歌很多都是边塞诗，这些横吹乐府边塞诗有什么特点？其价值和意义是什么？以上问题值得探讨。
一、横吹乐府边塞诗与横吹乐的关系
郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”题解称：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。……有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。《晋书·乐志》曰：‘……汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边将，和帝时万人将军得用之。’”[1](p309) 横吹曲是李延年据胡乐而改造的军乐，虽然没有古辞的流传，但是可以肯定其内容与征伐之事相关。试看这几个横吹曲的题目，《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《关山月》、《紫骝马》、《骢马》、《雨雪》，从题面上就很容易与边塞联系在一起。从南北朝时期开始，出现了大量的横吹乐府诗，在南北朝诗人手中横吹乐府诗多被创作成了以边塞题材为主的诗歌。其后唐代的横吹乐府在题材上基本是对南北朝的延续。南北朝时期赋咏横吹乐府诗，都是关于边塞内容的，之所以写边塞内容，一方面是因为没有古辞的流传，诗人依据题面的意思来创作，自然而然地会联系到出征作战的边塞内容。另一方面，虽然横吹曲古辞没有流传，但是横吹乐在南北朝时期仍然在流传，那么，横吹乐军乐的性质、胡乐的风格，也会对诗人创作出边塞内容的诗歌产生了一定的规定性。就拿《出塞》这个曲名来说，《出塞》从字面上来看可以联系到出征作战的边塞内容，也可以联系到王昭君出塞和亲的内容。南北朝诗人如果只是单纯的据题面意思来创作，可供他们选择的空间是很大的，但是南北朝的《出塞》诗都是写边塞的，而没有写其他内容，说明横吹乐本身对后来的横吹乐府创作是有影响的。
以上是从音乐的角度来看横吹乐对边塞诗创作的影响，下面从边塞诗的创作中来看横吹乐的影响。
在边塞诗歌的创作中常常会出现一些乐器名，如羌笛、胡琴、茄等等，下面就总结一下从南北朝到唐代的边塞诗中出现的主要乐器。（见下面表）
南北朝到唐代边塞诗中的主要乐器一览表
乐器 作者 诗歌 诗句
笳 齐孔稚 白马篇 嘶笳振地响，吹角沸天声。 梁江淹 从萧骠骑新亭 代马思吴州，金笳夜一远。 梁萧纲 雁门太守行 悲笳动胡塞，高旗出汉墉。 唐王翰 凉州词 夜听胡笳折杨柳，教人意气忆长安。 唐李益 盐州过胡儿饮马泉 几处吹笳明月夜，何人倚剑白云天。
鼓 梁刘峻 出塞 陷敌挫金鼓，摧锋扬旆旌。 陈徐伯阳 度关山 寒陇胡笳涩，空林汉鼓鸣。 隋薛道衡 出塞 连旗下鹿塞，叠鼓向龙庭。 唐卢照邻 早度分水岭 陇头闻戍鼓，岭外咽飞湍。 唐杨炯 从军行 雪暗凋旗画，风多杂鼓声。
角 陈除伯阳 战城南 旗交无复影，角愤有馀声。 隋杨广 白马篇 山虚弓响彻，地迥角声长。 唐岑参 轮台歌，奉送封大夫出师西征 轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落。 唐李益 听晓角 边霜昨夜堕关榆，吹角当城汉月孤。
箫 梁元帝 赴荆州泊三江口诗 叠鼓随朱鹭，长箫应紫骝。 陈何胥 仿章公大将军诗 短箫应出塞，长笛反惊邻。 唐崔湜 奉和送金城公主适西蕃应制 箫鼓辞家怨，旌旃出塞愁。 唐钱起 送傅管记赴蜀军 巴山雨色藏征旆，汉水猿声咽短箫。
羌笛 梁任昉 咏霍将军北伐诗 胡笳关下思，羌笛陇头鸣。 梁戴暠 从军行 燕旗竿上脆，羌笛管中嘶。 唐王昌龄 从军行 更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。 唐王之涣 凉州词 羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
笛 梁戴暠 度关山 笛喝曲难成，笳繁响还涩。 陈陈暄 紫骝马 笳寒芳树歇，笛怨柳枝空。 隋薛道衡 出塞 寒夜哀笛曲，霜天断雁声。 唐王维 陇头吟 陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。 唐储光羲 从军行 马上吹笛起寒风，道傍舞剑飞春雪。
琵琶 唐李颀 古塞下曲 琵琶出塞曲，横笛断君肠。 唐王翰 凉州词 蒲萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。 唐岑参 凉州馆中与诸判官夜集 琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫。
胡琴 唐岑参 白雪歌，送武判官夜京 中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。 唐白居易 池边即事 毡帐胡琴出塞曲，兰塘越棹弄潮声。
芦管 唐李益 夜上受降城闻笛 不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。 唐岑参 裴将军宅芦管歌 辽东将军长安宅， 美人芦管会佳客
（此表内容据《先秦汉魏晋南北朝诗》和《全唐诗》）
上表的内容是对据《先秦汉魏晋南北朝诗》和《全唐诗》两部常用的集子做的不完全统计，尤其是唐代部分，只是选取了一些典型的诗作。从统计中可以发现，一是笳、鼓、角、箫、笛和羌笛是南北朝到唐代边塞诗中都有的乐器，二是琵琶、胡琴和芦管在南北朝的边塞诗中没有出现，只有唐代的边塞诗中才有。郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”题解称：“有箫笳者为鼓吹，……有鼓角者为横吹”[1](p309)，隋唐大、小横吹部列横吹用的乐器有角、节鼓、笛、箫、筚篥、笳、桃皮筚篥。下面就对边塞诗中出现的乐器作一个简要的描述。
笳：即胡笳，是古代的吹奏乐器。《乐府诗集》题解引《蔡琰别传》载：“胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。”[1](p860) 陈旸《乐书》载：“胡笳似觱篥而无孔，后世卤簿用之，盖伯阳避入西戎所作也。刘琨尝披而吹，杜挚尝序而赋，岂张博望所传《摩诃兜勒》之曲邪？”[2](第 130卷) 笳源于胡人，是鼓吹乐和横吹乐中使用的主要乐器。
鼓：一种打击乐器，是中国音乐史上出现较早的乐器。鼓的种类有很多，郭茂倩称：“有鼓角者为横吹。”鼓也是横吹乐中的主要乐器。
角：古代的吹奏乐器。《晋书·乐志》云：“角，说者云，蚩尤氏帅魑魅与黄帝战于涿鹿，帝乃始命吹角为龙鸣以御之。其后魏武北征乌丸，越沙漠而军士思归，于是减为中鸣，而尤更悲矣。胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”[3](p715) 角是与出征作战关系密切的乐器，也是横吹中的主要乐器。
箫：中国传统的吹奏乐器。不是源于少数民族，是演奏中较常用的乐器，横吹乐和鼓吹乐等军乐的演奏中也使用。
羌笛：陈旸《乐书》载：“马融赋笛以谓出于羌中，旧制四孔而已，京房因加一孔，以备五音。《风俗通》：汉武帝时，丘仲作尺四寸笛后，更名羌笛焉。《宋书》云：有胡笛、小箎出于鼓吹。”[2](第130卷) 羌笛也就是胡笛，可以在鼓吹乐中使用。
笛：陈旸的《乐书》记载：“大横吹、小横吹并以竹为之，笛之类也。《律书乐图》云：横吹，胡乐也。昔张博望入西域传其法于西京，得《摩诃兜勒》一曲，李延年因之更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”[2](第130卷) 笛从西域传入，也是少数民族的乐器。南北朝以后，笛被称为横笛或横吹。笛是横吹乐的代表性乐器。
琵琶：汉刘熙《释名·释乐器》：“枇杷本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”[4](p107) 陈肠《乐书》载：“唐明皇尝悦而善之，时有宫官使蜀，得异木奇文琵琶以献杨妃，每奏于梨园，诸王贵主竞为琵琶弟子。”[2](第129卷) 琵琶也是胡人所造，唐明皇以后尤其盛行。
胡琴：陈肠《乐书》载：“唐文宗朝女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末石潨善胡琴，则琴一也而有擅场，然胡汉之异，特其制度殊耳。”[2](第128卷) 陈旸认为胡琴与琴是一样的，之所以有“胡”字的区别，是因为制度的不同。实际上，在唐宋时期，胡琴系泛指西北和北部少数民族地区传入中原的乐器，如琵琶、五弦。箜篌等。另据宋代沈括《梦溪笔谈》自作《凯歌》中有：“马尾胡琴随汉车，曲声尤自怨单于”之句，所指则是拉弦乐器。《元史·礼乐志》中载“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”此与今之构造略同的乐器相类。不管怎样，胡琴在唐代才开始使用，之前则不见记载。
芦管：陈旸《乐书》记载：“芦管之制，胡人截芦为之。大口，与觱篥相类。出于北国者也。唐宣宗善吹芦管自制《杨柳枝》、《新倾杯》二。”[2](第130卷) 芦管是胡人所造，在唐代开始流行。
南北朝到唐代的边塞诗中出现的乐器，多从少数民族传入中国，比如，笳、羌笛、笛、琵琶、胡琴和芦管；而且多用于军乐，即横吹和鼓吹乐中，比如，笳、鼓、角、箫、羌笛、笛。南北朝边塞诗中出现较多的乐器正是用于横吹乐中的笳、角、箫等；南北朝边塞诗中没有而唐代边塞诗中出现的琵琶、胡琴和芦管与军乐没有关系，不是横吹乐所使用的乐器，而在唐代才开始流行起来。由此可见，在南北朝时期，由于横吹乐的流传，诗人的创作中频繁出现横吹乐的乐器，而且出现横吹乐乐器的诗人创作集中在了边塞诗上。那么，横吹乐的流行以及音乐特点就基本上限定了横吹乐府诗的题材是边塞内容，而边塞诗的创作也反映了横吹乐在诗中的影响。唐代的音乐情况发生了变化，许多旧题乐府所入之乐已经是唐代的新乐了，所以唐代边塞诗中反映出来的乐器与南北朝不完全一致。但是在唐代边塞诗所用的乐器上也可以看出唐代音乐，包括流传下来的旧乐，也包括唐代产生的新乐，对边塞诗创作的影响。
二、南北朝文人确立了横吹乐府边塞诗的创作传统
横吹乐府多被创作为边塞诗还与南北朝文人首创而形成的文学传统有关。横吹曲辞十八个曲调中之十一个是边塞题材，边塞乐府诗大都是南北朝诗人最先创作的。南北朝诗人对横吹乐府诗歌题材的确定，形成了横吹乐府诗的创作传统。
南北朝文人创作乐府诗往往据题面意思来确定诗歌的题材内容，钱志熙在《齐梁拟乐府诗赋题法初探——兼论乐府写作方法之流变》一文中为之定义为“赋题法”，即“采用专就古题曲名的题面之意来赋写的作法，抛弃了旧篇章及旧的题材和主题”[5]。赋题法的使用在南朝乐府边塞诗创作上较为典型，而不仅仅局限于横吹乐府诗。如《陇西行》，《乐府诗集》中解题曰：
一曰《步出夏门行》。《乐府解题》曰：“古辞云‘天上何所有，历历种白榆’。始言妇有容色，能应门承宾。次言善于主馈，终言送迎有礼。此篇出诸集，不入《乐志》。若梁简文‘陇西战地’，但言辛苦征战，佳人怨思而已。”[1](P542) //再如《雁门太守行》，《乐府诗集》解题曰：
《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云：‘《雁门太守行》歌古洛阳令一篇。’”……《乐府解题》曰：“按古歌词，历述涣本末，与传合。而曰《雁门太守行》，所未详。若梁简文帝‘轻霜中夜下’，备言边城征战之思，皇甫规雁门之问，盖据题为之也。”[1](P573)
再如《度关山》，《乐府诗集》引《乐府解题》曰：
魏乐奏武帝辞，言人君当自勤苦，省方黜陟，省刑薄赋也。若梁戴暠云“昔听陇头吟，平居已流涕”，但叙征人行役之思焉。[1](P573)
《陇西行》、《雁门太守行》和《度关山》的古辞和边塞无关，但在梁简文帝和梁戴暠在此题目下创作的都是边塞诗。据《元和郡县志》所载，“陇西”是古西戎之地；“雁门”古为击夷狄之地，是边塞重镇；“关山”不是特指某一座山名，可为山靠近边关之通称。如果不看古辞内容，从题面上是很容易与边塞联系在一起的。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》云：“蔡宽夫诗话云：齐梁以来，文士喜为乐府辞，然沿袭之久，往往失其命题本意，《乌将八九子》，但咏乌，《雉朝飞》，但咏雉，《鸡鸣高树巅》，但咏鸡，大抵类此。”[6](p5) 蔡宽夫把齐梁文人的乐府失其古意但咏题面归为古辞的“沿袭之久”，事实并不仅仅如此。就拿《陇西行》来说，其古辞亦见于《文选》，那么，在能见到古辞的情况下，齐梁文人也会只依题面赋诗，这说明南北朝诗人在创作时是具有一定的能动性的。与其他类型的乐府相比较而言，诗人创作横吹乐府时表现的能动性会更强一些，因为横吹曲辞没有古辞流传，所以就会更少的受古辞内容的限制。比如，南北朝诗人创作的横吹乐府中，《洛阳道》、《长安道》、《梅花落》、《刘生》等题不是乐府边塞诗，《折杨柳》、《雨雪》、《紫骝马》等题是边塞诗。关不关乎边塞，有最早的拟作者的主观判定在里面。就拿横吹曲《折杨柳》和《长安道》来说，从题目上看都和边塞之事无关，《折杨柳》的最早拟作者是梁元帝：
巫山巫峡长，垂柳复垂杨。同心且同折，故人怀故乡。山似莲花艳，流如明月光。寒夜猿声彻，游子泪沾裳。[1](P328) 诗意为征人怀乡，与边塞相关。《长安道》的最早拟作者是梁简文帝和梁元帝兄弟，简文帝诗云：
神皋开陇右，陆海实西秦。金槌抵长乐，复道向宜春。落花依度幰，垂柳拂行人。金张及许史，夜夜尚留宾。[1](P343) 梁元帝诗云：
西接长楸道，南望小平津。飞甍临绮翼，轻轩影画轮。雕鞍承赭汗，槐路起红尘。燕姬杂赵女，淹留重上春。[1](P344) 诗中描写了长安之繁华豪奢，与边塞无关。赋题作诗受题面限制的同时，也存在着对题面意思作理解时的相对自由，这就给了诗人的创作留下了一定的主观发挥的空间。
南北朝诗人在横吹乐府诗的创作中确立了边塞题材的文学传统，之后唐代横吹乐府诗也延续了南北朝的边塞内容。在诗歌的艺术形式上，南北朝诗人也树立了一定的范式。
首先，南北朝横吹边塞诗确立了边塞诗中使用的具有规定性的意象。《唐音癸签》言：“古诗之妙，专求意象。”[7](P16) 诗歌是抒情言志的载体， 中国古代诗歌追求的最高境界是韵味、意境，这种韵味、意境是直抒胸臆的语言所无法构造的，因此大量的自然之物被频繁地写进诗歌，成为诗人抒情言志的审美意象。意象具有规定性，同一类别的诗歌会使用与之相应的一定类型的意象，这些意象肯定是能使一类诗歌具有区别意义的。在南朝横吹乐府诗歌中已经出现了特定的意象，如霜雪、飞沙、转蓬、明月、羌笛、箫笳、沙尘、旆旌等等，这样的意象正式具有了特定的边塞的意义。比如，南北朝横吹边塞诗中常使用军乐乐器这样的意象来表现征战的内容，如笳、笛、鼓、箫、钲、角等：
羌笛含流咽，胡笳杂水悲。（张正见《陇头水》）
陷敌摐金鼓，摧锋扬旆旌。（刘孝标《出塞》）
城高短箫发，林空画角悲。（简文帝《折杨柳》）
还将出塞曲，仍共胡笳鸣。（陈后主《折杨柳》其一）
谷暗宵钲响，风高夜笛喧。（陈后主《折杨柳》其二）
寒笳将夜鹊，相乱晚声哀。（阮卓《关山月》）
笳寒芳树歇，笛怨柳枝空。（陈暄《紫骝马》）
况听南雁归，切思朝笳音。（陈后主《雨雪》）
风哀笳弄断，雪暗马行迟。（江晖《雨雪曲》）
天寒旗彩坏，地暗鼓声低。（江总《雨雪曲》）在唐代的横吹边塞诗中就继承了南北朝横吹乐府中军乐乐器这样的意象：
悲笳数声动，壮士惨不骄。（杜甫《后出塞》）
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。（王之涣《出塞》）
胡笳在何处，半夜起边声。（戴叔伦《关山月》）
夜夜闻悲笳，征人起南望。（崔融《关山月》）
笳吹远戍孤烽灭，雁下平沙万里秋。（翁绶《关山月》）诗歌意象的使用可以形成一种品质。对于诗人而言，可以以某一诗歌意象来寄托其高尚情趣，作为其人格的象征物，如陶渊明爱菊，林逋、陆游爱梅，周敦颐爱莲，苏轼、郑板桥爱竹等。对于一种诗歌类型而言，可以以某些特定的意象来形成典型。南北朝时期横吹边塞诗的意象还显割裂、堆砌，到了唐代已更为浑融，有骨气。唐代横吹边塞诗在继承南北朝横吹边塞诗的基础上确立了自己的典型意象。
其次，是南北朝的横吹边塞诗确立了以汉事喻今的写诗立意方式。中国古代的强盛之世不外乎汉、唐。汉代的强大，尤其是汉代在抗击匈奴中取得的丰硕战果，对于偏安于江南一隅的南朝人来说是很想往的，所以南北朝的诗人们在边塞诗的创作中尽情的歌咏。横吹乐府诗中就有很多这样的诗句：
勿令如李广，功遂不封侯。（刘孝威《陇头水》）
远入隗嚣营，旁侵酒泉路。（张正见《陇头水》）
传闻博望侯，辛苦提汉节。（江总《陇头水》）
是时张博望，夜赴交河城。（吴均《出关》）
垂鞬还细柳，扬尘归上兰。（陈后主《紫骝马》）
到了唐代的横吹乐府诗中仍然常见到用汉事之处：
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄《出塞》）
未奉君王诏，高槐昼掩扉。（耿湋《入塞曲》）
丁零苏武别，疏勒范羌归。（李端《雨雪》）
铁岭探人迷鸟道，阴山飞将湿貂裘。（翁绶《雨雪曲》）
苏武才为典属国，节旄空尽海西头。（王维《陇头吟》）
南北朝诗人在横吹乐府边塞诗中确立的写汉事的方式，对唐代横吹乐府诗创作的影响是很明显的。在这方面，唐代与南北朝的区别不大，只是在唐代的诗歌中使用的更多一些。
第三，南北朝横吹乐府边塞诗在情感抒发上确定了以“悲”为主要元素的情感基调。钟嵘《诗品序》言：“至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”[8](p2—3) 钟嵘列举的种种“感荡心灵”的事例中就包括边塞内容的“负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽”。南朝文人横吹乐府诗的创作中是崇尚抒发“感荡心灵”的 “悲哀”之情的。
含悲别陇头，关路漫悠悠。（梁元帝《陇头水》）
高陇多悲风，寒声起夜丛。（陈后主《陇头》）
羌笛含流咽，胡笳杂水悲。（张正见《陇头水》）
城高短箫发，林空画角悲。（简文帝《折杨柳》）
寒夜猿声彻，游子泪沾裳。（梁元帝《折杨柳》）
戍边岁月久，恒悲望舒耀。（陈后主《关山月》）
边城风雪至，客子自心悲。风哀笳弄断，雪暗马行迟。（江晖《雨雪曲》）南北朝横吹乐府边塞诗中的“悲”是“悲哀”，而唐代横吹边塞诗的“悲”则更多地表现为“悲壮”与“惆怅”。
从来共呜咽，皆是为勤王。（卢照邻《陇头水》）
三军尽回首，皆洒望乡泪。（皇甫冉《出塞》）
生死向前去，不劳吏怒嗔。（杜甫《前出塞》）
那堪音信断，流涕望阳关。（崔湜《折杨柳》）
苍苍万里道，戚戚十年悲。（耿湋《关山月》）
征人望乡思，战马闻鼙惊。朔风悲边草，胡沙暗虏营。（鲍君徽《关山月》）
南北朝边塞诗中的“悲”多表现为南朝诗人的玩味一己之情。相比较，唐代边塞诗所表现的多是为功业、为民生的大境界的“悲”。元杨载《诗法家数》中言“征行 ”类诗诗法曰：“征行之诗，要发出凄怆之意，哀而不伤，怨而不乱。要发兴以感其事，而不失情性之正。或悲时感事，触物寓情方可。若伤亡悼屈，一切哀怨，吾无取焉。”[9](p733) 此段话正说明了边塞诗创作中能较好抒发悲哀之情的方式。
综上所述，南北朝的横吹乐府边塞诗在意象、立意以及抒情这三个主要方面确立了诗歌创作的范式，唐代横吹乐府边塞诗中明显承继了南北朝的诗歌范式。不仅如此，南北朝其他类型的乐府边塞诗以及边塞抒情诗，在意象、立意和抒情上也同样具有这样的特点，唐代对南北朝的承继也不仅仅表现在横吹乐府边塞诗上，而应该是唐代整体边塞诗的共同特点。所以，横吹乐府边塞诗的特点及演变可以是乐府边塞诗，甚至整个边塞诗的代表，通过对它的考察能达到窥一斑以见全豹的目的。
三、横吹乐府边塞诗的价值和意义
南朝时期的文坛弥漫着绮靡轻艳、雕琢刻镂之气，尤其是自梁代“宫体诗”兴起后，更是陷入一派“香软”之中。《隋书·经籍志》载：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”[10](p199) 而乐府边塞诗在南朝“轻艳香软”的诗坛中别树一帜，呈现出刚健之气。南朝宋、齐、梁、陈四代，偏安于江南一隅，虽然也会有峻峭山川之景，以及征伐讨敌之事，但基本上接触不到真正意义的边塞。所以，南北朝诗人要运用富有边塞特色的名物意象，虚设边地自然环境，抒发征战的悲哀感怀，极力创作出最像样的边塞诗，他们的边塞诗更具有浓厚的边塞味道。宫体诗的倡导者梁简文帝萧纲在《答张缵谢示集书》中说：
纲少好文章，于今二十五载矣。窃尝论之，日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止，咏歌可辍乎！不为壮夫，杨雄实小言破道，非谓君子，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不赦。至如春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴。檐梧初下，浮云生野，明月入楼，时命亲宾，乍动严驾，车渠屡酌，鹦鹉骤倾，伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。[11](P114) 萧纲在这篇文章中表达了他对于创作的热情，而且不仅仅有热情，他还把创作当成了自己的责任，“况文辞可止，咏歌可辍乎？”甚至把它当作人生意义的体现。因此，他什么都要写，当然也包括了写边塞。不论萧纲是否具有，或者说多大程度上具有边塞生活的体验，他的这种创作心态都会使诗歌创作难免带有了想像和虚构的成分。
客观地讲，南朝特别是齐梁以后，称霸文坛的是大量香艳、繁缛的宫体诗，边塞诗的创作并非文坛的主流。不过因为南朝诗人趋新求异的创作心态，创作出了极具边塞意味的乐府边塞诗，所以，南朝乐府边塞诗仍然在诗坛上独树一帜，在轻靡中显现出了刚健。
“绮靡者，六朝本相；雄伟者，初唐本相也。”这是许学夷《诗源辨体》中对六朝文学与初唐文学所作的精辟区分。而由六朝之“绮靡”进入初唐之“雄伟”者，就有南朝乐府边塞诗之功。“徐庾五言，语虽绮靡，然亦间有雅正者。徐如《出自蓟北门行》及《关山月》，瘐如《别周尚书》，皆有似初唐。”[12] (p132) 《周书·瘐信列传》载：“摛子陵及信，并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既有盛才，文并绮艳，故世号为徐、瘐体焉。”[13] (P733) “徐瘐”二人是“宫体诗”的倡导者和身体力行者，他们的“徐瘐体”也是“宫体诗”的另一种称谓。在徐、庾二人的诗作中有“似初唐”的《出自蓟北门行》及《关山月》，而这两篇诗作正是乐府边塞诗。在南朝的乐府边塞诗中，横吹乐府又是具有代表性的，《诗源辨体》一书中有多处涉及到了南朝横吹乐府边塞诗：
王褒五言，声尽入律，而绮靡者少。至如《饮马》、《从军》、《关山》、《游侠》、《渡河》诸作，皆有似初唐。
张正见五言，声尽入律，而绮靡者少。《雨雪曲》、《从军行》，亦近初唐。 至如《出塞》、《从军》、《饮马》、《结客》及魏徵《出关》等篇，声气稍雄，与王褒、薛道衡诸作相上下，此唐音之始也。[12](P133、138)
许学夷所提到的“声尽入律，而绮靡者少”的诗作几乎都被包括横吹乐府在内的乐府边塞诗占尽了。南朝的这一批数量并不算多的乐府边塞诗，虽然受文坛宫体诗主流的影响，带有割裂、造作的特点，在诗歌艺术性上仍显稚拙，但是其雄伟、刚健有“近初唐者”，正是诗歌从六朝之“绮靡”向初唐之“雄伟”的转变之机。此一转变直接开启了盛唐诗歌的高潮，称其为“唐音之始”可矣。
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[12] 明·许学夷．诗源辨体[M].北京：人民文学出版社，1998.
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